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IDÉES

Théâtre-action ou théâtre d’intervention ?

Bérénice HAMIDI-KIM
Docteur en études théâtrales, maître de conférence en Études théâtrales à l’Université de Lyon 2, chercheuse associée au Groupe de sociologie politique et morale (GSPM) à l’Ecole des hautes études en (...)

Plus idéologique à sa naissance, le théâtre d’intervention, l’équivalent français du théâtre-action belge, est aujourd’hui éclaté dans une multitude de pratiques. La diversités des cadres institutionnels en est une explication. Pour le reste, contrairement au théâtre-action, le but du théâtre-intervention n’est pas nécessairement le trajet d’un groupe en marche vers une expression publique.

Dans son article, Rachel Brahy, si elle reconnaît l’impact de l’effondrement du projet révolutionnaire sur un théâtre qui y avait puisé sa source, n’en entend pas moins battre en brèche l’idée reçue d’une évolution délétère du théâtre-action. Pour ce faire elle ne passe pas par la description d’éventuelles pratiques actuelles qui ressortiraient encore du théâtre-action ancienne manière, mais opère un glissement de sens du mot politique. En effet, nous dit-elle, si la dimension sociale est caractéristique du théâtre-action, elle n’est pas exclusive d’une fonction politique. Mais l’acception qu’elle donne à ce qualificatif ne renvoie plus au projet contestataire voire révolutionnaire qui constituait la marque de fabrique du théâtre-action des années 1960-1970, soucieux d’émanciper les acteurs du projet théâtral mais aussi de les faire participer au mouvement social. Elle se centre sur la fonction de « démocratie en acte », la question de l’adossement de la scène théâtrale à la scène des luttes devenant secondaire.

La dimension politique qui persiste et résiste à la nouvelle mission d’insertion voire de pacification morale et sociale du théâtre-action actuel est double, et se niche dans ses deux éléments constitutifs : le temps de création opère comme processus de politisation, celui de la présentation de l’atelier ou du spectacle œuvrant quant à lui comme acte de reconnaissance sociale. C’est avec un regard doublement étranger – venu des études théâtrales et venu de France, où la notion de théâtre d’intervention, si elle peut être considérée comme voisine, diffère néanmoins de celle de théâtre-action – que je souhaite commenter le propos de Rachel Brahy, en me focalisant sur la fonction de processus de politisation de ce théâtre, envisagé du point de vue de la relation égalitaire qui s’instaurerait entre un artiste et un collectif, et en tant que constitution d’un espace public alternatif. Pour ce faire j’apporterai quelques précisions relatives à la nature et à l’évolution du théâtre d’intervention français, qui permettront chemin faisant de revenir sur ces points.

Orientation idéologique

La notion de théâtre d’intervention diffère de celle de théâtre-action d’abord par son extension géographique, ensuite parce qu’elle a été conceptualisée non par des artistes comme en Belgique mais par la critique universitaire [1], dans le cadre d’une lecture rétrospective du Mai 68 théâtral. L’enjeu consistait à valoriser un théâtre s’inscrivant à la fois en continuité avec le principe d’un art à vocation révolutionnaire, et en rupture avec un théâtre « qui relève d’une instrumentalisation forcée de l’art au service du Parti ou de l’État » [2]. L’orientation idéologique – gauchiste pour le dire vite – est donc un critère définitoire dominant du théâtre d’intervention. La notion de théâtre-action a d’ailleurs été inventée contre une terminologie jugée trop restrictive dans son objectif car fondée sur la réaction immédiate voire la participation à l’événement politique, là où les troupes belges souhaitaient engager un travail d’atelier et inscrire leur action théâtrale dans la durée [3], selon un modèle plus proche de l’animation. Aujourd’hui, la notion de théâtre d’intervention pourrait encourir le reproche inverse d’éclatement de son ancrage idéologique. Son usage – universitaire du moins [4] – recouvre en effet des pratiques, des missions et des formes très diverses, depuis des projets théâtraux se déroulant dans des lieux non théâtraux, tels la rue ou les friches industrielles, jusqu’à des spectacles de compagnies professionnelles certes dotés d’une fonction politique évidente, mais fondés essentiellement sur une recherche esthétique [5], en passant par des pratiques instrumentalisant l’art au service d’un objectif social, tandis que d’autres revendiquent l’articulation de ces objectifs. La notion de théâtre d’intervention s’avère donc plus labile que celle de théâtre-action, ce qui s’explique, outre l’impact de son extension géographique, par l’évolution de ses fondements idéologiques mais aussi (surtout ?) par la pluralité de ses cadres institutionnels – je n’aborderai que le cas français.

Grosse présence étatique

L’État intervient dans le financement de projets théâtraux à vocation sociale sous deux espèces, celles de l’État culturel et celles de l’État social, en partenariat avec d’autres acteurs publics. La légitimité du financement se fait au nom de la mission sociale ou plus précisément d’une efficacité spécifique de la prise en charge théâtrale de cette mission [6]. Les structures sociales partenaires (et parfois commanditaires des projets) collaborent elles aussi avec des compagnies théâtrales auxquelles elles reconnaissent une compétence spécifique dans le traitement de la question sociale, telle une médecine alternative susceptible d’être efficace là où l’allopathie sociale aurait échoué. Quant aux objectifs des artistes, il est impossible de dresser un constat général : ceux qui mènent également des projets à vocation purement artistique et cherchent donc également à être reconnus par l’État culturel revendiquent le plus souvent l’articulation entre mission sociale et mission artistique, et ont tendance à rejeter le modèle du socio-culturel, la figure de l’animateur faisant pour eux office de repoussoir. À l’inverse, les compagnies dont l’existence et la reconnaissance institutionnelle tient à leur compétence voire à leur spécialisation dans les projets à vocation sociale vont davantage être susceptible de s’identifier à cette figure, sans que cela soit systématique non plus, certains tenant à affirmer leur statut d’artistes.

Cette pluralité des objectifs entre les différents partenaires des projets de théâtre d’intervention se retrouve en termes de dispositifs, et le théâtre d’intervention consiste en des objets théâtraux très divers en termes d’acteurs impliqués, de dispositifs scéniques et d’objectifs politiques. Peut-on trouver un dénominateur commun à tous ces objets, qui tiendrait au fait que le processus de création opère comme espace-temps de politisation spécifique et efficace, en ce qu’il est fondé sur une relation de création, et qu’il met en relation un artiste et un collectif ? J’apporterai de ce point de vue quelques nuances à l’analyse de Rachel Brahy, ou du moins à sa transposition au théâtre d’intervention. D’abord, l’artiste ou l’équipe artistique n’est pas toujours à proprement parler face à un collectif, et il faut distinguer plusieurs schémas de relation entre artistes professionnels et participants, qui induisent des logiques d’empowerment diverses. Certes il arrive que l’artiste reçoive commande d’un projet artistique de la part d’un groupe préexistant au projet théâtral [7]. Mais quand l’artiste est à l’initiative du projet, ce qui arrive dans la majorité des cas, il me semble qu’il est entouré d’individus qui ont des caractéristiques communes, relatives à une condition d’exclusion ou à un tort subi (avoir été battues, avoir été licenciés…), mais ce point commun négatif ne suffit pas à les constituer en tant que groupe, et l’un des enjeux et l’une des marques de la réussite du projet tient précisément à la coagulation de ces entités distinctes, de cette multiplicité de « je » des participants en un « nous » qui les unisse entre eux mais aussi à l’équipe artistique. Et pour que l’on puisse parler d’empowerment, la constitution de ce « nous » doit passer par le fait de définir l’identité du groupe en convertissant le tort subi ou l’exclusion en demande de réparation du tort, ou en revendication d’inclusion. Les relations entre professionnels et non-professionnels sont également à interroger plus précisément, la réciprocité et l’horizontalité n’étant pas toujours atteintes, ni même souhaitées par les artistes.

Ambition artistique ?

Est-ce bien d’ailleurs nécessairement une relation de création qui se joue entre artistes et participants ? Certaines démarches se fondent bien sur l’existence d’un projet artistique auquel les participants à l’atelier sont intégrés, que le projet aboutisse ou non à une forme qui assume une ambition artistique. C’est le cas du Théâtre du Grabuge, ce « théâtre sans murs » lyonnais inventeur des Passerelles, qui entend décloisonner ses activités comme les publics auxquels il les destine et les lieux de pratique et de représentation (lieux culturels et lieux à vocation sociale) [8]. Mais en ce cas, les artistes sont pris entre des objectifs dont la combinaison est certes féconde, mais éminemment problématique. Et d’autres projets, comme le théâtre-forum, assument leur hétéronomie au regard de la finalité autotélique de l’art. Les ateliers n’ont d’ailleurs pas nécessairement vocation à aboutir à un spectacle ni même à une restitution publique, et il arrive que soit théorisé le refus d’un exercice qui mettrait une pression jugée contre-productive par rapport aux objectifs de l’atelier, le « faire » libérateur risquant d’être sacrifié au souci paralysant de bien-faire et surtout à la peur de mal faire et d’être mal jugé par le tiers que constitue le public. Le théâtre d’intervention ne correspond donc pas nécessairement au schéma d’un « groupe en marche vers une expression publique ». Cela dit, le spectacle ou la restitution publique peuvent avoir une fonction de reconnaissance sociale qui tient au statut de « contre-espace public » du théâtre d’intervention, pour le dire avec Nancy Fraser [9], par constitution d’un micro-espace public qui inclue des « non-publics » politiques et peut fonctionner comme un outil transitoire au service de la création d’une communauté théâtrale et politique renouvelée par la prise en compte des identités spécifiques de différents sous-groupes pour les intégrer ensuite à une communauté plus vaste, qui se trouve elle-même en retour transformée et enrichie par ces apports. Cette dialectique dynamique crée ainsi une nouvelle communauté qui transcende la somme des communautés sans pour autant nier la multiplicité des identités et des appartenances, et dessine un espace public en forme de mosaïque composée de multiples micro-espaces publics à la fois autonomes et articulés les uns aux autres.

Je souhaiterais conclure sur ce que la comparaison avec le théâtre-action permet de dire de la notion de théâtre d’intervention. Aucun critère ne s’avère infailliblement suffisant, ni nécessaire, et la pertinence de l’appellation pour qualifier telle ou telle pratique s’avère éminemment difficile à évaluer, dans la mesure où elle relève moins de la présence ou non de tel ou tel élément concret que d’une intentionnalité : la volonté de créer un rapport horizontal et de réciprocité entre artistes professionnels et non-professionnels, de créer un continuum scène théâtrale-salle-scène sociale et de participer à la transformation (plus ou moins radicale) de la société, et de refuser la coupure entre production et consommation artistique [10].

Mots Clés : Culture

[1] Voir Ph. Ivernel (dir.), Le Théâtre d’intervention depuis 1968, tome 1, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983.

[2] Ph. Ivernel, « Ouverture historique. 1936 et 1968 », op. cit., p. 9.

[3] P. Biot, « Le théâtre d’intervention dans le théâtre-action en Belgique », P. Biot, H. Ingberg et A. Wibo, Le Théâtre d’intervention aujourd’hui, Louvain-la-Neuve, Études Théâtrales, n°17, 2000, p. 27.

[4] Je me fonde ici sur l’analyse du dernier ouvrage sur ce théâtre, Le Théâtre d’intervention aujourd’hui, op. cit..

[5] Je pense au spectacle « Rwanda 94 », inclus Théâtre d’intervention aujourd’hui. Voir J. Delcuvellerie, « Le Groupov et Rwanda 94 », propos recueillis par Véronique Leroy, op. cit., pp. 52-62.

[6] Voir B. Hamidi-Kim, « Mission artistique et mission sociale, mission des artistes et mission des pouvoirs publics : incompréhension réciproque, ‘heureux malentendu’ ou collaboration ? ». (http://theatrespolitiques.free.fr/I...).

[7] C’est le cas notamment du projet ayant abouti au spectacle « Politique qualité » mené à Brest. Voir B. Hamidi-Kim, « Des corps intermédiaires : Crise de la représentation politique et esthétique, de La Jeune Lune… à Daewoo », B. Hamidi-Kim et A. Talbot (dir.), L’Usine en pièces. Du travail ouvrier au travail théâtral, Nanterre, Théâtre/Public, n°196, Gennevilliers, juin 2010.

[8] Voir B. Hamidi-Kim, « Théâtre du Grabuge : ethics, politics and community », Cl. Finburgh and C. Laverly, Theatre and performance in contemporary France, Basingstoke, Palgrave-Macmillan, à paraître en septembre 2010.

[9] Nancy Fraser, « Rethinking the public sphere. A contribution to the critique of actually existing democracy », Cr. Calloung (ed.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge, MA, MIT Press, 1992, pp. 109-142.

[10] Voir P. Le Moa-Pilzing, « Interrogation théorique : politiques du désir », Le Théâtre d’intervention depuis 1968, tome 2, op. cit., pp. 7-19.