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IDÉES

Théâtre-action : que vive la démocratie... en actes !

Rachel BRAHY
doctorante en sciences politiques et sociales à l’Institut des sciences humaines et sociales de l’Université de Liège.

Démodé le Théâtre-action ? Reliquat sans relief de Mai 68 ? Sous-culture qui a mal tourné ? Trois fois non. Le principe de démocratie culturelle qui sous-tend sa démarche reste pleinement d’actualité. Sa principale vertu étant à chercher dans la reconnaissance politique sociale qu’elle offre à ses participants.

Lorsqu’on évoque le théâtre-action, souvent l’histoire que l’on entend, aujourd’hui, est celle d’une « vieille affaire de soixante-huitard déchus ». Ceux-là mêmes qui ont été sensibles à la démarche n’y croient plus. Ils regrettent le temps où les artistes s’engageaient aux côtés des ouvriers, où les intellectuels rédigeaient des poèmes à chanter et à changer le monde... Ceux-là mêmes qui ont porté les luttes au cœur des années septante posent, aujourd’hui, un constat bien triste sur notre monde. N’y aurait-il plus rien à tirer de cette histoire militante, si ce n’est amertume et nostalgie ? Le contexte moral est au désarroi, le baromètre affiche le défaitisme et nos bibliothèques serinent le choc des civilisations, la fin des utopies, l’hyperconsommation et le désengagement généralisé. Faut-il en conclure que la démarche du théâtre-action ne représente plus rien ? Faut-il considérer que le théâtre-action est une utopie à ranger au placard avec autres affiches, programmes et calicots désuets ?

Démocratie culturelle

Le Théâtre-action est une pratique théâtrale qui naît, en Belgique francophone, dans la foulée des revendications associées à « Mai 68 ». Plusieurs critiques émanent à l’époque du secteur culturel pour dénoncer l’échec des politiques de « démocratisation de la culture », politiques qui se limiteraient à la diffusion « bien-pensante » d’une culture légitime. À l’opposé, les tenants d’une « démocratie culturelle » dont font partie les compagnies de théâtre-action, prônent la légitimité de toutes les cultures et revendiquent une place de choix pour les cultures populaires et ouvrières, entre autres. Ainsi, « derrière la performance théâtrale il y a la volonté de rééquilibrer la scène tant théâtrale que publique » [1]. De nos jours, dix-sept compagnies professionnelles pratiquent le théâtre-action sur le territoire de la communauté française et répondent ainsi à la démarche initiée il y a 40 ans. Formellement, les missions [2] du théâtre-action sont de deux ordres. Tout d’abord, la réalisation d’un travail théâtral « avec des personnes socialement ou culturellement défavorisées » [3] – ce versant de l’activité est couramment appelé « travail en ateliers ». Ensuite, les compagnies réalisent des créations propres, répondant à des désirs artistiques internes. C’est ce que l’on appelle les « créations autonomes ». Les comédiens-animateurs œuvrent aujourd’hui dans de multiples lieux : dans des centres public d’action sociale, des entreprises de formation par le travail, des organismes d’insertion socioprofessionnelle, des centres de formation ou encore dans des programmes d’alpha ou de remise à niveau. D’autres se retrouvent dans des centres culturels, en campagne ou en ville, dans des maisons de jeunes, des classes d’école, des centres Croix Rouge pour demandeurs d’asile. Il y en a aussi dans des abris de nuit et de jour, des refuges pour femmes battues, dans des maisons d’accueil... En bref, on peut aujourd’hui trouver un atelier-théâtre dans, à peu près, tous les lieux du social, partout où celles et ceux qui forment la « question sociale » se trouvent. Qu’ils soient « dominés », « exclus », « fragilisés » ou « vulnérables », « stigmatisés », « laissés-pour-compte » ou « désaffiliés »... Tous ceux qui incarnent peu ou prou la figure du désarroi contemporain ont des chances raisonnables de croiser, un jour ou l’autre, une offre d’« atelier théâtre » leur proposant de réaliser une création collective à partir de leurs compétences et histoires propres. Mais que se passe-t-il exactement dans ces ateliers-théâtre ?

Le théâtre-action reste politique !

Qu’y fait-on, comment et dans quels buts ? A priori, l’analyse peut prendre une allure simple et pourrait se résumer comme suit. Le théâtre-action naquit au côté des luttes ouvrières, il fut proche des travailleurs. Il s’associa aux grèves (Siemens à Baudour, Salik à Quaregnon ou encore Farah à Obourg) et porta un discours de revendications mais... Mais, il fut emporté avec la chute du Mur de Berlin. Aujourd’hui, il serait devenu un suppôt du capitalisme. Consciemment ou inconsciemment manipulés, les comédiens-animateurs participeraient à une « culture sparadrap » visant à soigner les maux sociaux et cherchant à faire taire les masses, les inclure et les contrôler. En bref, le glissement de la démarche, depuis les lieux de production comme l’usine dans les années 70 vers, aujourd’hui, les lieux du social tels que les CPAS, signifierait la fin du politique pour le théâtre-action... Cette anamnèse, rapidement établie, oublie cependant quelques déclinaisons du vocable « politique » que j’aimerais rappeler. J’adresserai deux questions à la démarche d’animation d’ateliers propre au théâtre-action. D’abord, dans quelle mesure le processus de création est-il (ou non) un processus de politisation ? Ensuite, la présentation publique du spectacle issu de l’atelier consiste-t-elle en une forme de reconnaissance sociale ?

Le dispositif « atelier théâtre » ne peut, à mon sens, être réduit à un mode banal de traitement de la question sociale ni même d’apaisement des mœurs. Il se distingue de l’intervention sociale ordinaire pour plusieurs raisons et j’insisterai sur deux d’entre elles. En premier lieu, le comédien-animateur s’adresse à un collectif alors que l’intervenant social s’engage dans une relation de personne à personne. Ainsi, le « colloque singulier » qui prévaut dans la relation « soigné-soignant » et qui est très largement répandu dans les relations d’aide ne s’impose pas ici. D’ailleurs, si un « contrat » est passé entre les personnes (comédien-animateur/participant), il est avant tout moral. La relation s’établit à un autre niveau. C’est une évidence pour la plupart des comédien-animateurs : la relation qu’ils établissent avec les participants d’atelier est avant tout une relation de « création ». En second lieu, l’objectif que se donne le comédien-animateur n’est pas de réinsérer Mme Untel, ni de participer au mieux-être de Mr X ou encore de sortir Y de son isolement pour lui permettre progressivement de retrouver le chemin de l’emploi [4]. Il est de mener le groupe à une représentation publique où chacun et chacune pourra dire ce qu’il (ou elle) souhaite dire sous la forme la plus confortable pour lui (ou elle). Un spectacle, voilà l’objectif que vise le comédien-animateur et il s’agit là d’une seconde distinction importante par rapport à l’intervention sociale classique.

« Sous-culture »

Un groupe en marche vers une expression publique, voilà ce qui compose le socle d’un atelier-théâtre. Certains s’interrogent : pourquoi parle-t-on, dans le cadre d’ateliers, de processus d’empowerment, de resocialisation, d’activation de soi si la démarche se différencie à ce point d’un travail d’insertion sociale ? Est-ce une vaste blague ? Les compagnies de théâtre-action se moquent-elles du monde en faisant de l’insert-revendic’action ? Un art populaire, étouffé, caché et enchâssé dans une réalité quotidienne éprouvante ne renvoie-t-il pas nécessairement à une question sociale ? Ce n’est pas parce que l’atelier-théâtre s’inscrit dans des dispositifs d’aide propre au monde du social et qu’il traite de thématiques relatives à ce monde que la démarche cesse d’être politique. Les catégories « social » et « politique » ne me paraissent pas, dans le monde tel qu’il se présente à nous aujourd’hui, mutuellement exclusives [5].

Quant à ceux qui dénoncent le côté parfois intime des représentations de spectacles d’ateliers [6], je voudrais leur rappeler que certaines « causes » tracent leur chemin et s’institutionnalisent dans le plus grand des secrets. Entre théorie du complot (où la force politique serait parfaitement secrète) et politique spectacle (avec les aspects de peopolisation), il existe, me semble-t-il, des espaces politiques intermédiaires. : il est possible que l’atelier-théâtre en soit un.

Enfin, en m’inspirant des écrits de Judith Butler à propos de la force illocutoire [7], j’en arriverais à suggérer que l’atelier-théâtre, par le simple fait d’exister, réalise [8] un contre espace public, un espace d’expression propre aux cultures populaires. Autrement dit, l’espace de création qu’institue l’atelier-théâtre serait un espace politique dans le sens d’un lieu d’échanges et de création d’une « sous-culture ». En cela, il relaie le point de vue d’un groupe – habituellement exclu des sphères d’expression – et il s’impose comme « terreau » du politique.

Ainsi, l’atelier théâtre (y compris le processus de création et le spectacle) est un moment politique qui, comme tant d’autres, s’appuie sur la question sociale. Dans les exemples qui nous occupent, l’atelier renvoie à une problématique sociale circonscrite et particulière (les demandeurs d’asile, les femmes victimes de violence, les chômeurs de longue durée...). L’enjeu devient alors celui de la reconnaissance : de soi et de la problématique qui concerne le collectif agissant.

Reconnaissance sociale

Lorsqu’on aborde le problème de la reconnaissance, il convient d’insister sur la nécessaire présence d’un public (peu importe pour le moment qui il est, son nombre et sa qualité). Sans public qui assiste à la représentation, comment, en effet, être reconnu ? Par qui ? Et par quoi ?

Le moment public lié à l’atelier-théâtre ouvre un espace d’intersubjectivité où un groupe (les participants) en rencontre un autre (le public). Dans cette rencontre et dans la manière dont elle va être organisée par les différents intervenants se joue la forme de la reconnaissance. Si la représentation est donnée devant un public de proximité (des amis, de la famille, quelques travailleurs de l’institution participante) ou si elle profite d’une campagne de sensibilisation pour s’insérer dans une tournée régionale ou, encore, si elle s’associe à une série de colloques à travers la Communauté française : nous ne sommes pas face au même dispositif. Et, la reconnaissance que les participants pourront en tirer personnellement ne sera pas de la même nature.

À cet égard, les travaux d’Axel Honneth offrent une grille de lecture intéressante qui distingue trois formes de reconnaissance [9]. La première forme de reconnaissance est basée sur l’amour, la seconde sur le droit et la dernière sur la solidarité. En plus de distinguer les formes de reconnaissance sociale, Honneth établit les modalités de relation pratique à soi que ces formes de reconnaissance suggèrent. Ainsi, les relations d’amour (type de relation primaire) génèreraient de la « confiance en soi » alors que les relations de nature juridique orienteraient vers le « respect de soi » quand, enfin, les relations solidaires d’une communauté de valeur amènent de l’« estime de soi ». Ces trois formes, que je n’évoquerai ici que rapidement, offrent un espace intéressant pour saisir la diversité des ateliers-théâtre. J’en ferai ici une interprétation relativement libre.

Identité commune

Schématiquement, nous assistons à de la production de « confiance en soi » dans le cadre d’un atelier mené avec des publics particulièrement meurtris où l’étape publique est raisonnable. On pensera, par exemple, à un collectif de femmes battues qui présente un spectacle devant les travailleur/se/s d’un Refuge, leurs enfants et ami/e/s. Il s’agit, dans cet exemple, d’une démarche politique visant à réaliser une « représentation » (dans tous les sens du terme) d’une problématique et participant à un processus de reconnaissance avec une mise en public relative. Cet exemple ne ressort pas, pour autant, de l’évidence immuable puisque cette même catégorie d’actrices (des femmes victimes de violence) pourrait, en fonction du parcours concret du groupe, participer à une tournée dans le cadre d’une campagne, comme celle du Ruban Blanc. On observerait alors une autre forme de reconnaissance, un autre rapport au public. En ce qui concerne la production de « respect de soi », on pensera en particulier aux ateliers menés avec des sans-papiers. En effet, l’atelier se réalise ici typiquement par rapport à un mépris initial au niveau des droits, il fait face à une exclusion. Enfin, au sujet de l’« estime de soi », on évoquera à titre d’exemple les ateliers menés avec les jeunes d’une maison de jeunes ou encore, dans le cadre d’une ville, les habitants d’un quartier particulièrement stigmatisé. C’est la question de l’humiliation et de l’offense qui sera ici traitée. Mais une fois de plus, je voudrais rappeler que ce ne sont là que des possibilités parmi d’autres qui, à la manière d’exemples-types, rencontrent les concepts proposés par Honneth. Tout l’intérêt au-delà de cette mise en ordre théorique réside précisément dans l’inscription potentielle de chaque atelier aux différents niveaux de la reconnaissance sociale.

En effet, un atelier peut offrir aux participants qui le fréquentent l’ensemble de ces modalités de reconnaissance, tout comme il peut également s’arrêter sur l’une ou l’autre dimension. Par exemple, le travail qui précède la représentation peut-être prolongé afin de renforcer la « confiance en soi » par les relations fortes qui s’instaurent entre les participants ; il est toujours possible d’inviter à la représentation publique des êtres susceptibles d’incarner l’équivalence nécessaire pour se voir reconnu comme un être qui participe au devenir collectif et qui en fait partie, fortifiant ainsi un « respect de soi » ; enfin l’« estime de soi » peut être rencontrée à travers une série d’exercices qui contrent les humiliations subies et permettent d’exposer publiquement certaines qualités et capacités.

Pour cela, le comédien-animateur devra créer un climat de confiance au sein du groupe. Cet enjeu est d’autant plus délicat à l’heure actuelle puisque le comédien-animateur se retrouve face à des groupes qui, à la base, ne sont pas constitués, face à des individus qui, au départ, ne partagent pas grand-chose, si ce n’est l’appartenance plus ou moins négative et décriée à une catégorie commune (ex : je dépends du CPAS, je suis un « sans-papier »). Il faudra travailler cette identité positivement, faire ressortir le commun, explorer le sens à travers des exercices de corps, d’improvisation et tout un travail véritablement herméneutique. Finalement, il y aura « discours commun » et progressivement on pourra assister à la constitution d’une « part des sans part » [10]. En cela, avec le théâtre-action, c’est tout un peuple de l’invisible qui reprend ses droits démocratiques, qui reprend le fil du politique pour participer au tissage du monde.

Mots Clés : Culture

[1] C. Carracillo, « Vers une esthétique éducative et politique : un enjeu européen », L’autre Antigone. Voyage théâtral avec des jeunes. Enjeux politiques et éducatifs en Europe, Editions du Cerisier, Cuesmes, 2004, pp. 21-38.

[2] Les missions officielles du théâtre-action ont été arrêtées en 2005 dans un arrêté du gouvernement de la Communauté française – rédigé sur la base de la circulaire de 84 qui reconnaissait, pour la première fois, l’activité de certaines compagnies. En ce qui concerne le mouvement du théâtre-action, il se structure dès le début des années septante et forme un Collectif. Les principaux objectifs de ce collectif baptisé au départ Catef pour Centre d’action théâtrale d’expression française sont repris dans C. Deltenre, Le Théâtre-action en Belgique, 1978, p. 8.

[3] Mots empruntés à l’Arrêté de mars 2005.

[4] Bien sûr, de tels effets peuvent être observés et c’est sur eux que se fondent, notamment, le soutien d’organes tels que le Forem dans l’organisation d’atelier-théâtre. Nous ne pourrons malheureusement pas détailler ce point de tension ici.

[5] Voir notamment J. Rancière, La Mésentente – Politique et philosophie, Galilée, 1995.

[6] Où, il est vrai, on retrouve parfois uniquement un « public de proximité » selon le principe que « tout ne peut pas être montré à tout le monde ».

[7] Notamment J. Butler, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif (traduit par Charlotte Nordmann), Editions Amsterdam, 2004.

[8] « enact », pour reprendre le terme anglais plus parlant dans cette théorie de la performativité

[9] A. Honneth, La lutte pour la reconnaissance, Paris, Les Editions du Cerf, 2000. Je me réfère plus précisément à un tableau synthétique de l’ouvrage que le lecteur pourra trouver en page 159.

[10] Nous empruntons cette expression à Jacques Rancière.